Tento článok je výňatok z mojej diplomovej práce. Uverejňujem ho tu v originálnom českom znení k príležitosti 20. výročia premiéry filmu Mulholland Drive.
Mulholland Drive je možná dobré použít i jako vhodný příklad samotného procesu filmové tvorby Davida Lynche. A to hlavně z toho důvodu, že při jeho tvorbě nemělo jít o celovečerní snímek, nýbrž o televizní seriál podobný seriálu Twin Peaks. Pilotní epizoda měla být určena pro vysílání televize ABC, která produkovala i Twin Peaks. ABC ovšem nečekaně odmítla pilotní díl, jako příliš pomalý, divný a pohoršlivý. Proto, když se Lynch nakonec rozhodl udělat z díla celovečerní film, produkce se ujalo francouzské Studio Canal Plus, aby mohlo financovat zbylých 45 minut dotáček. Sám Lynch přiznal, že nevěděl jak bude zbylých 45 minut vypadat, protože měl pilotní epizodu za uzavřenou. (Končila se nalezením rozkládající se mrtvoly dvojící hlavních protagonistek). A právě tento fakt dělá z z filmu podle mě jednak něco unikátního, ale také něco, co Lynch možná nevědomky využíval i v jeho předešlé filmové tvorbě.
Potom není divu, že některé postavy se v úvodu snímku představí a dále o nich ve filmu už neslyšíme. Když vezmeme v úvahu daný fakt, že nemělo jít o celovečerní film, některé scény jsou zcela mimo hlavní linii filmu a nemusí s ní mít téměř žádnou spojitost. Když ovšem divák neví nic o produkci filmu, na který se právě divá a aktivně sleduje „další“ Lynchúv film, jeho subjektivní interpretace začíná pracovat a otázky a možné odpovědi se sami dostavují. Mulholland Drive tak podle mě zastává jistou sebe-reflexivní pozici Lynchovi filmové tvorby. Jakoby zapracoval sám osud a film začal nevědomě a zároveň neúmyslně ironicky poukazovat, že nezáleží ani tak na obsahu filmu jako na Lynchově schopnosti vytvářet s mistrovským zanícením iluze, pocity a jednotlivé obrazy.
Tak například scéna v jídelně, kde muž hovoří jinému muži o svém snu, a o strachu z monstra schovávajícího se za jídelnou, nemá žádnou viditelnou spojitost s hlavním příběhem. Stejně tak se ve filmu neobjeví ani dva detektivové, (jednoho hraje Robert Forster) kteří vyšetřují autonehodu na Mulholland Drive. A přitom Robert Foster v tom momentu, kdy se objeví na scéně, působí jako jedna z hlavních rolí. Můžeme tedy s jistou pravděpodobností uvážit, že stejně jako s ním, tak i s dalšími postavami a otevřenými scénami, počítal Lynch do dalších částí seriálu. A divák, který má jakousi vědomost o nezdařilé produkci televizního seriálu, se tak nemusí těmato otevřenými scénami dokonce ani moc zatěžovat.
Ale není Mulholland Drive pro diváka s čistým štítem to samé, anebo velmi podobné tomu, co už jsme od Lynche v minulosti viděli?
Nemyslím tím co se příběhu týče, ale využíváním obrazů nebo dekonstrukcí vyprávění a postav. To znamená, že tento divák připouští všechno co ve filmu vidí, a to si patřičně ohýbá své vlastní interpretaci. A to je samozřejmě i to, co řada kritiků a teoretiků při filmu jako je Mulholland Drive dělá. Všechno tak jistým způsobem dává smysl i ho zároveň nedává. Toto je opět samozřejmě dobrý důkaz toho, že nic v Lynchově filmovém svět není špatné nebo chybné. Chyba neexistuje. Všechno je alegorie. Jak jsme si už v předešlých kapitolách řekli. Ale i tak nám to něco o filmech Davida Lynche říká a možná přesně to, že žádná záhada v nich ve skutečnosti ani není. Všechno je jenom otázkou divákovi percepce a jeho vnímání obrazů, které mu Lynch představuje, které v chronologickém pořadí (jak to u Lynche málokdy bývá) vlastně dávají jasný příběh. I když jde o interní příběh snů a lidského bádání nad svým individuálním bytím. Neboli, jak tvrdí něco podobného Robert Ebert v Chicago Sun Times,
„Film je hypnotický; následujeme věci, které jakoby vedli k dalším věcem, ale nic nevede nikam, a to je ještě před tím než se postavy začnou lámat a rekombinovat, jako záblesk v kaleidoskopu. Mulholland Drive není jako Memento, kde když se díváte pozorně máte naději vysvětlit onu záhadu. Tady není žádné vysvětlení. Možná tu ani žádná záhada není.“
Mulholland Drive je film o mladé nadějné herečce jménem Diane Selwyn (Naomi Watts), který je rozdělený do dvou částí. První část je mnoha teoretiky považována za sen Diane Selwyn. Druhá část je potom realita, kdy se Diane probouzí ze snu, stejně jako řada flashbackú, které v jisté míře dávají první části filmu (tedy snu) více odpovědí. Jinými slovy, aby jsme pochopili sen, musíme nejdříve vidět realitu, která nám je ovšem odhalena až na konci filmu. Příběh tak pravděpodobně začíná příjezdem Diane do Hollywoodu, kde se chce stát herečkou. Tam naváže vztah s Camille (Laura Harring), která jí vyfoukne hlavní roli v připravovaném filmu. Co pak následuje je celkový úpadek Diane jejího vztahu i naděje po herecké kariéře. Když se Camille dá dohromady s režisérem připravovaného filmu Adamem Kesherem (Justin Theroux), zlomená Diane si objedná její vraždu. Když je akt spáchán, Diane očividné trpí výčitkami svědomí a spáchá sebevraždu. Tohle je chronologické pořadí reality příběhu. Sen se odehrává právě po smrti Camille a před smrtí Diane. A stejně jako každý sen, aspoň jak tvrdí Freud, je obrazem splnění snu. Proto se Diane ve snu jmenuje Betty. Proto se jí ve snu daří, má svou lásku Camille, kde se jí však říká Rita, a kde je Adam, neboli režisér, který jí Camille vzal, ustavičně zesměšňován a ponižován.
Stejně jako v předešlých filmech i v Mulholland Drive se tak Lynch řídí vyprávěním skrz subjektivní pohled jednotlivce.
V tomto případě v roli Diane Selwyn. Stejně jako ve filmu Lost Highway i v tomto filmu mají postavy odlišný charakter a jména. Ovšem na rozdíl od Lost Highway jsou tyto postavy pravděpodobně čirým obrazem v Dianiny mysli. Co tedy vidíme není jak v Lost Highway jakási vzpomínka pokřivené reality. Je to naopak čistě umělý svět, Dianina vize, která ovšem není od reality nijak moc vzdálená. Jinými slovy, realita a různé chování lidi kolem Diane rozhodují o tom, jaká bude jejich role ve snu. Lynch si tak opět hraje se strukturou vyprávění, a divákovi nedává nikdy úplně jasně vědět, že to co sleduje je vlastně sen. I když to z filmu asi většinu obecenstva napadne. Stejně jako v případě dvou předešlých filmů i Mulholland Drive si hraje s mixem rozličných žánrů a nálad.
První část filmu, tedy sen, jde pomalým tempem. Barvy jsou až moc barevné, lidi až moc vstřícní, a Betty (Diane) hovoří jako herečka z klasických hollywoodských filmů. Co vidíme je tedy opět jistým způsobem Lumberton, neboli Baudrillarovská hyper-realita, tedy realita více než reálná. Jelikož jde o Dianin sen, Lynch dokáže využívat různé postmoderní prvky, které mohl využít i ve filmu Lost Highway. Kdežto v Lost Highway šlo o prvky odcizení, symboly sexuality a objektivizace, v Mulholland Drive jsou věci kolem Betty (Diane) spojené s lítostí, pomstou, pokrytectvím a byrokracií. Lynch využívá poststrukturalizmu a dává objektům, ale i barvám ve filmu mnohem složitější smysl a význam, než jaký za normálních okolností mají. Věci a barvy znamenají pro Betty (Diane) něco jiného. Mají pro ni odlišný význam a proto se ve filmu objevují. Tím pádem si Lynch hraje s označujícím a označovaném podle vzoru strukturalizmu. Modrý klíč není jenom modrý klíč, který pasuje do modré skříňky. Je to objekt vykonané vraždy. Nájemní vrah totižto řekl Diane, před tím než vzal kontrakt na zabití Camille, že najde modrý klíč na daném místě. Když se Diane zeptá, co klíč otvírá, vrah se jenom zlověstně zasměje.
Stejnou roli hrají ve filmu barvy. Když Adam nachytá svou ženu v posteli s někým jiným, vezme její šperkovnici a vylije do ní růžovou barvu. Ružová je ve filmu silně zastoupena samotnou Betty, která má jak růžové oblečení, tak i nehty a další věci kolem sebe jí blízké. To znamená, že když Adam odchází ponížen ze svého domu, kde nechává svou ženu ve společnosti jiného muže, který mu dal navíc ještě přes hubu, jeho ruce jsou kompletně pokryté růžovou barvou. Růžově fleky na saku a růžově zbarvené ruce tak můžou být nositelem Dianiiny pomsty na tomto muži. Nic tak není ponecháno náhodě a každá věc a barva je nositelem odlišného významu, které dohromady vysvětlují kontext filmu.
Dokonce i monstrum za jídelnou ve scéně, která jakoby neměla s celkovým filmem nic moc společného může mít nakonec mnoho významu.
Ke konci filmu totiž vidíme jak Diane sedí v té samé jídelně s nájemným vrahem. Když se Diane koukne ke kase, uvidí tam vystrašeného muže, který na začátku filmu vyprávěl svůj sen jinému muži. Kouká se na Diane jakoby viděl monstrum ze svého snu. Když se na konci filmu Diane střelí do hlavy, vidíme tohle monstrum opět jak se rozplývá v obrazu Diane. Tehdy můžeme obraz monstra připojit k jedné z charakteristik Diane, když si najme vraždu své lásky. A i když si možná většina diváku pomyslí, že monstrum je zcela určitě muž, byl ztvárněn naopak právě herečkou. I takovýmto způsobem pak Lynch využívá postavy a obrazy, aby dosáhl jednoho významu a dokázal zřetelně popsat jednotlivce (Diane), skrz kterou na svět nahlížíme.
Podobnou roli hraje ve filmu i dvojice starších manželů, kteří jsou podle originálního scénáře k pilotní epizodě Dianniny starý rodiče. I když někteří kritici píšou, že jde o její rodiče. Tak či tak, oba jsou pravděpodobně nositeli Dianiny pýchy a hrdosti. Oni se objevují, když Diana zklame, jako připomínka, otřepaných vět „my jsme ti to říkali;“ a podobně. Diana se zastřelí právě v momentě, když ji jejich šílený smích zažene do kouta její postele. Otázky sebevědomý, pýchy a úspěchu, které se ve filmu objevují i v dalších scénách si rozebereme v dalším odseku analýzy filmu. Dalším postmoderním prvkem opakujícím se ve všech třech filmech je opět mixování různých žánrů. Do popředí tu jdou hlavně film noir, komedie, ale i muzikál, drama a romance.
V jednom z interview Lynch prozradil, že mu byly velkou inspirací literární díla Franze Kafky. (Rodley, 2005:56) Z mého hlediska, je film Mulholland Drive ze všech tří filmů Kafkovy nejvíce nakloněn. Lynch využívá absurdity a smíchu, jak proti celkové byrokracii ve filmovém průmysle Hollywoodu, tak i proti nafoukaným postavám mafiánů, kteří pijí espreso a dosazují do rolí vybrané herečky. Scéna, kde jeden z macho mafiánu nedokáže spolykat „nekvalitní“ espreso a tak ho vyplivne do kapesníku, i když mu je předem sděleno, že si dali tentokrát všichni velmi záležet, aby bylo nejlepší na světe, není to jenom Lynchovo zesměšnění podlízavosti a korupce filmového průmyslů. Je to spíš vizuální převedení toho, jak to Diane vidí, a jak se mstí filmu za to, že ji nedovolil splnit si sen. Tím pádem všechno, jak předměty, tak postavy, mají ve filmu daný význam zasazený do podvědomí hlavní protagonistky.
Všechno na sebe navazuje, i když někdy v podobě obyčejných útržku a nelogických obrazů, jak to ale ve snu někdy bývá.
Když se pak ocitáme v realitě, Lynch využívá jiného druhu filmového vyprávění. Až v posledních 20 minutách divák zjišťuje, že během dvou hodin co sledoval film, bylo vlastně něco hodně divně. (Stejně jako si většina lidí uvědomí, že měla sen, až když se probudí.) Tempo filmu je rychlejší. Obraz je surovější a barvy vybledlé. Atmosféra se mění z optimistického filmu na depresivní, pesimistické drama z oblasti chladného, povrchního a nekompromisního světa filmu. Diane mluví jinak než Betty. Dokonce jde vlastně o úplně jiného člověka. Je unavená, protivná, bledá a neurotická. Téměř pravý opak Betty. Ze všeho nejvíc je však ponížena Camillou, která jí krutě ukazuje svůj lesklý svět, a pak jí ho nadobro bere z dosahu. A potom, když se Diane zastřelí ve vidinách svých pronásledovatelů v podobě starých rodičů, kteří přicházejí spod prahu dveří, vracíme se zpátky do světa, který si Diane vysnila, a po kterém vždy toužila.
Když uvážíme, že většina filmu je opravdu Dianin sen, pak je to sen jako každý jiný, a tedy vizualizace splnění přání. Aby jsme pochopili interpretaci filmu jako sen, je potom vhodné a nápomocné zeptat se na vysvětlení psycho-analytika, nežli filmového teoretika. Tak to dělá i Jean Tang, když film rozebírá s doktorem Frederikem Lanem, profesorem psychiatrie na Columbia Medical School a analytikem na sny. Doktor Lane vidí film jako tvorbu někoho, kdo je dobře obeznámen s vykládáním snů. Doktor Lane využívá svých zkušeností analýzy snů pro interpretaci Lynchova filmu.
„Pointa je v tom, že vyprávění snu není identické snu samotnému. Co lidi vizuálně prožívají ve snu je řada rychlých obrazů. (…) Sny jsou prožívány kaleidoskopicky. Když se vzbudíte, máte v sobě tuhle divnou zkušenost, kterou musíte převést do vyprávění a vaše mysl tuhle zkušenost dává dohromady v mnohem přesvědčivější formě než jste to v skutečnosti snily. Jinak řečeno, aby jste o tom mohli vyprávět.“
Tím pádem, co vidíme ve filmu není sen jak ho prožívá Diane. Spíš jde o sen, jak ho filmově převypráví Lynch. Nejde jenom o řadu rychlých obrazů, nýbrž o ucelené scény, myšlenky a zvuky. Lynch si tohle pravděpodobně uvědomuje a dobrým příkladem této myšlenky samotného snu versus jeho převyprávění, je scéna v jídelně, kde muž sděluje svému příteli, svůj sen. V této scéně, jde o převyprávění snu, který se odehrává přesně na tom samém místě, kde o něm daný muž hovoří. I když jeho slova nesouvisejí přesně s tím co se v jídelně děje, některé skutečnosti jasně doprovázejí jeho vyprávění. (Například, když se jeho přítel postaví ke kase, aby zaplatil). Na tom samém místě ho daný muž viděl i ve snu, i když tentokrát není jeho přítel k smrti vyděšený. Pak když se jdeme podívat s dvojicí mužů za jídelnu, aby se přesvědčili, že tam žádné monstrum není, monstrum na něj vyskočí ještě než mají tu příležitost podívat se za roh budovy. Tehdy nevíme, zdali jde o skutečnost, nebo zdali muž opět sní. Můžeme ovšem uvážit, že jde o sebe-reflexivní prvek celkového vyprávění filmu, a Lynch nám touto cestou dává na vědomí, že to co vidíme je opravdu převyprávění sen. Jinými slovy jde o převyprávění toho samého snu v daném snu.
Potom můžeme vidět rozdíl mezi tím co muž hovoří, a tím co se ve snu skutečně děje. Při bližším pozorování si divák dokonce všimne i jemně kolébajícího se pohybu kamery. Všechno tak dostává až tlumený, podvodní nádech fantazie. Proč ale potom sen vypráví muž, když celou dobu sledujeme sen Diane? Opět může jít o ještě hlubší myšlenku, kde je Diane přítomná ve všech snech (v tomto případě jako monstrum, nebo dokonce jako růžová barva) i když v nich sama jako postava nevystupuje. Pro její přítomnost slouží právě symbolika obrazu. Je to tedy něco jako když máme sen, v kterém pozorujeme obraz, kde vlastně ani nejsme, ale máme pocit, že ano. Nebo jsme jenom pouhý pozorovatel a potom se jenom zábleskem, jenom „řadou rychlých obrazů“ jak bylo řečeno předem, dostáváme do snu. Plus, převyprávění snu, jak tvrdí doktor Lane, je opět složitý proces. Není to jenom tím, že stačí usednout k snídani a člověk zůstává pouze s myšlenkou, že se mu něco zdálo. Doktor Lane tvrdí, že není možné, aby si člověk po druhé vzpomněl na daný sen. Jde pouze o útržky, které člověk ve snu viděl a mysl už pak dělá všechna absurdní skoky, aby se daný obraz dokázal podat příběhově. Doktor Lane o filmu tvrdí, že “ je to splněný sen. Lynch nám ukazuje co šlo do snu (jaké skutečnosti a Dianiny problémy) a ukazuje nám to až po tomto snu.“ Když tedy vidíme skutečnost, která stojí za Dianinym snem, dokážeme zběžně pochopit, nebo si subjektivně vysvětlit, některé obrazy ze snu.
Film tedy začíná podobně jako Blue Velvet ponořením se „do ucha“. Ponořením se do tajemna a do jiného světa.
Vidíme subjektivní, pravděpodobně Dianin pohled, jak klesá do zeleného polštáře. Na začátku probíhá taneční soutěž Jitterbug, kterou Diane vyhraje, co jí přesvědčí, aby zkusila štěstí v Hollywoodu. Už samotná taneční soutěž jakoby vypadla z 50. let a Diane opravdu mluví jako se mluvilo ve filmech z této doby. Tahle skutečnost může být opět její fantazií ze všech těch filmů, na kterých pravděpodobně vyrůstala. Když se ubytuje, potkává manažerku hotelu, kterou každý volá Coco. Coco působí jako matka Normy Desmondovej z filmu Sunset Blvd. (1950). Tenhle film je taktéž oblíbeným filmem Davida Lynche a děj Mulholland Drive se opravdu odehrává na této ulici, což může mít nějakou spojitost s tím, že Diane vidí sama sebe ve světe, který je v podstatě vizualizací filmů, které z této oblasti zná.
Navíc může jít taky o přívlastek Hollywoodu, jako továrny na sny. Lynch tu tak využívá pastiše nejenom jako referenčního prvku pro diváky, ale také pro hlavní aktérku samotnou, která tímto způsobem tento svět tvoří. Plus, když Betty (Diane) najde ve svém domě neznámou dívku (ve skutečnosti Camille), která trpí amnézií, představí se jí neznámá dívka jako Rita. Jméno, které si osvojí s plakátu na film Gilda s Ritou Hayworthovou. Co vzniká je tedy sen splněného přání, když se dvojice žen dá dohromady a vydávají se na společné dobrodružství za zjištěním Ritiny ztracené identity. Příběh o lásce mezi dvěma ženami je potom přeskakován scénami z oblasti filmového průmyslů. Jak už jsme si řekli předem, jde hlavně o pomstu, kterou Diane vykonává na Adamovi. Ten, před tím, než se podvolí vyšší moci, ztrácí kvůli korupci ve filmu jak peníze, tak místo režiséra, a taky svou ženu.
Mimo Adama se však ve filmu objevují i další komické scény, kde se nájemný vrah vydává na hon za svou kořistí.
Scéna, kde kvůli své neschopnosti musí zabít další dva nevinné životy, aby dosáhl svého cíle, má mít pro Diane pravděpodobně symboliku viny a litování, že jejím přičiněním se dalo do pochodu toto zlo. I když jde o vizualizaci snu o vině, v konečném důsledku jde pořád o přání, aby se toto nikdy nestalo. Kromě těchto scén, které spíš připomínají odlehčenou noční múru nežli splnění přání, jsou ve filmu i scény, kde je Betty krom lásky k Ritě odměněna i obrovským hereckým talentem. Ve scéně, kde přichází na konkurz všechny přímo srazí na kolena svým hereckým projevem. Lidi od produkce na sebe nevěřícně hledí a každý ji chválí. Když vezmeme tuto optimistickou, barevnou a více než reálnou scénu, kde jsou všichni od filmu tak hodní, že nikdo nepřežije, když vám někdo náhodou nenabídne kávu nebo čaj, s tím co vidíme na konci filmu, myšlenka fantazie je opravdu na místě. Arogance, pýcha, oplzlost a drahé večírky jsou naprosto vymazány. Na jejich místě sedí parta příjemných lidí, která obdivuje herecký talent Betty. Lynch ovšem tvrdí, „Když spíte, nekontrolujete své sny. Rád se potápím do světa snů, který jsem vytvořil nebo objevil.“
S tímto tedy rovněž souvisí fakt, že Diane není schopná udržet si svoji fantazii, tak jak by jí možná chtěla. Jelikož ve skutečnosti trpí traumaty zlomeného srdce, poníženosti a vraždy člověka, jehož milovala, není divu, že sen budě čistě rájem. Samozřejmě se dá pochopit proč jde o tak barevný a optimistický svět. Nadarmo možná není skutečností, že čím problematičtější je realita, tím spokojenější je sen. Před tím než se dvojice žen vydává do klubu Silencio, Rita spí v jedné posteli s Betty a jejich láska je zpečetěna. Pořád tu však zůstává cizí přítomnost nebezpečí a strachu, když Betty řekne Ritě, že jí miluje, na což Rita neodpoví ani po druhé, co jí to Betty zopakuje. Jeden z důvodu proč se tohle všechno děje navzdory tomu, že jde přece o Dianin sen je právě ten fakt, že člověk, stejně jak to tvrdí doktor Lane, je neschopný kontrolovat své sny.
Představení klubu Silencio je založeno na tom, že všechno na jevišti je iluzí. Slogan „no hay banda“ (není tu žádná kapela), ale přesto slyšíme hrát hudbu je základem pro všechno. Divadlo Silencio je útočištěm všech ztracených duší. Nikdo z téměř prázdného obecenstva se nijak moc nebaví a možná i proto přicházejí do tohoto divadla, kde jim reflexivně každý odhalí, že co dostanou bude dávka čisté fantazie. Tím pádem, když se Betty a Rita dají dohromady i sexuálně, fantazie je kompletní, ale není podpořená ničím skutečným a proto končí. Když na scénu vyjde Rebekha del Rio se svou španělskou verzí písně od Roy Orbinsona „Crying“ dojme Betty i Ritu k slzám. Když však zpěvačka padá k zemi a píseň pokračuje z playbacku dál, víme, že je to něco podobného jako Dianin sen.
Emoce jsou skutečné, avšak jejich původ nikoliv.
Právě proto asi hned po vystoupení Rita vytahuje ze své kabelky modrou kostku, do které patří modrý klíč. Po tom co se kostka otevře, sen končí a realita začíná. Přítomnost modré kostky je možná dobře popsána v článku „No Hay Banda“ od Allen B. Rucha. „Jistým způsobem, Silencio může být viděno jako modrá kostka ve velkém. Tam kde kostka zobrazuje Dianiny křehké iluze a potlačované vědomí, klub Silencio zahrnuje celý svět – anebo při nejmenším, film samotný. Lynch si hraje se svým obecenstvem, připomínajíc nám, že to co sledujeme je iluze zvuku a obrazu. I navzdory tomu, že nás kouzelník předem informoval o tom, že kapela neexistuje, a že je všechno nahrané, stejně tak, jako Betty a Rita, i my jsme sebráni vášní a silou zpěvačky a lehce zapomínáme, že ve skutečnosti zpívá na playback.“ Spojitost mezi modrou kostkou a klubem Silencio pak podporuje i přítomnost nehybné ženy s modrými vlasy, usazené v čestné lóži divadla.
Celková atmosféra sebereflexe a odhalení iluze, může být rovněž důvodem, proč se Betty začne nekontrolovatelně třást za blesků modré barvy během vystoupení. Pravděpodobně ji tato skutečnost iluze vehnaná přímo do očí začíná budit ze spánku a nebýt Rity po její pravici, která ji upokojí, Betty by se možná vzbudila mnohem dřív. Potom když se však střelí do hlavy, opět vidíme začátek filmu. Monstrum mizí a místo něho vidíme rozesmátou nevinnou Betty (Diane) spolu s Ritou (Camille). Znamená to snad, že sen začíná znova? Znamená to, že Diane sebevraždou utíká nazpět do fantazie? Možná i proto úplně nakonec vidíme obraz ženy s modrými vlasy usazené v divadle, jak řekne „Silencio.“ a je všemu konec. Nebo jde naopak o náš vlastní svět a Lynch si hraje s divákem až tak reflexivně, že ho nutí vyjít do reálného světa, když se film jako jedna velká iluze konečně skončil?
Jak říká sám Lynch, některé otázky nelze nikdy úplně zodpovědět.
Na závěr můžeme shrnout, že Mulholland Drive stejně jako Blue Velvet a Lost Highway navazuje na postmoderní tradici a jistým způsobem tuto tradici posouvá zase o něco dál. Jako kdyby Lynch bral v úvahu všechny rozličné interpretace jeho předešlých filmů a přetvářel je do filmu následujícího. Tím pádem, to co se zdálo být v Lost Highway jako pouhým snem, snem v Mulholland Drive nejspíš opravdu je. Pořád tu však zůstávají další otevřené prostory, kde tajemství neutichá, a kde se otevírají nové a nové způsoby převyprávění příběhů Diane Selwyn. Jediné co možná zůstává skutečné je fakt, že všechny interpretace můžou mít pravdu, a zároveň ji žádná mít nemusí. Je to tedy hlavně tajemství a záhada, která je podle mého názoru záhadou věčnou. I když. Jestli vůbec záhadou, když si pravě tuto skutečnost nedosažitelnosti díky postmodernizmu dobře uvědomujeme. Je to tedy hlavně skrz postmoderní teorii, že tohle tajemství nejistoty a subjektivního vnímání reality, může být díky takovým tvůrcům jako je David Lynch zhmotněno do příkladné podoby tohoto filozofického směru.
