Gomora: Ako režisér Matteo Garrone robí zo Scorseseho Mafiánov rodinný film

Gomora: Ako režisér Matteo Garrone robí zo Scorseseho Mafiánov rodinný film

23. júla 2020 0 Od Radoslav Irša

Gomora (2008) je filmová adaptácia úspešnej knihy Roberta Saviana, publikovanej v roku 2006. Film režíroval Matteo Garrone. Režisér stojí za filmami ako Balzamovač (L’imbalsamatore, 2002) alebo Prvá láska (Primo amore, 2004). Medzi jeho nedávne filmy možno priradiť drámu Dogman (2018) alebo rozprávku s Robertom Benignim, Pinocchio (2019). Gomora je film o neapolskej organizovanej zločineckej organizácii Camorra, ktorá bola v porovnaní so sicílskou mafiou alebo Cosa Nostrou, prezentovanou v mnohých iných gangsterských filmoch, skôr zanedbávanou.

Existujú dva všeobecné aspekty, ktorými sa Gomora odlišuje od klasických gangsterských filmov.

Prvým aspektom je neotesaný a hrubý prístup v porovnaní s tradičnými filmami o mafii. Druhým aspektom je potom nekonzistentnosť, chaos a absencia uzavretia filmu. Pokiaľ ide o prvý aspekt, mnohí kritici ocenili objektívnejšiu revitalizáciu žánru gangsterského filmu, oproti klasickým mafiánskym filmom ako Krstný otec (Godfather, 1972) alebo Scorseseho Mafiáni (Goodfellas, 1991). V prípade Garroneho filmu nemajú gangstri žiadny súcit, nemajú charakter; na obchodovaní s drogami nie je nič pekné, rovnako ako na skorumpovanom rozvoji chladných a sivých bytov.

Ako tvrdí Michael Covino vo svojom článku v magazíne Film Quarterly, „Gomora robí zo Scorseseho Mafiánov rodinný film, Pán Smith prichádza (Mr. Smith Goes to Washington, 1939). Je to tak chladné a bezcitné.“ Film týmto spôsobom rozbíja všetky romantické mýty, ktoré má publikum vžité z klasických mafiánskych filmov. Neexistuje žiadna svieža kamera, ani špeciálne efekty, ktoré by jasne naznačovali fiktívny zážitok z filmu. Naopak, kamera je často držaná v ruke. Zábery sú rýchlo odrezané vo veľmi dokumentárnom štýle, ktorý bez váhania zachytáva spontánne násilie. Vo svojom článku La Malavita: Gomora a Neapol, Michael Covino skúma tento druh pôvabu, ktorému sa Gomora obratne vyhýba.

Dobrým príkladom môže byť, keď sa Ciro a Marco hrajú na Tonyho Montanu v opustenej vile.

V rozhovore pre Cinéaste cituje Garrone riadky zo Savianovej knihy, že „to nie sú filmy, ktoré sú ovplyvňované realitou, ale je to realita, ktorá je ovplyvňovaná filmami.“ Preto sa Gomora snaží zachytiť zmysel dnešných „gangstrov“ túžiacich po pôvabe z tohto druhu života, známeho práve z gangsterských filmov, no všetko, čo títo „gangsteri“ naozaj dostanú, je v skutočnosti úplný opak.

To sa týka aj smrti Cira a Marca, ktorá je dosť vzdialená od smrti Tonyho Montanu. Je to taktiež veľmi dobre vidieť hneď na začiatku filmu, kde sú gangstri namiesto opaľovania v soláriu, zabíjaní. Ako zdôrazňuje Garrone, robí to až do bodu absurdity a grotesknosti, keď využíva metaforu solária na vražedné účely. Na druhú stranu, Covino tvrdí, že tento druh dokumentárneho štýlu filmovania bez použitia „pôvabných noriem“ bol viditeľný už vo filme Lucky Luciano (1973) režiséra Francesca Rosiho. Ten vyšiel len rok po Coppolovom Krstnom otcovi.  Bol to Giovanni Grazzini, kto písal do talianskeho denníka Corriere della sera, kde sa zaoberal práve daným filmom a jeho pozoruhodným odmietaním romantizovať násilie.

Pokiaľ ide o filmový štýl, ktorý sa očakáva od gangsterskej kinematografie, Gomora sa podobne, ako napríklad Pulp Fiction (1992), odtrháva od hlavného prúdu. Namiesto toho používa pomalý arthouse štýl, ktorý vždy používa svoju techniku ​​kamery, čo najviac v rámci objektívnych hraníc.

Práve fúzia fikcie a dokumentaristiky je uznávaná aj v recenzii od Jaya Weissberga pre Variety. „Najvýraznejším prvkom je spájanie fikcie s nezaujatým dokumentom, čo je ďaleko od hnilobných analógií, ktoré Saviano použil na vyjadrenie svojho znechutenia.“ Aj keď Weissberg sa veľmi nezaujíma o tento štýl filmovej tvorby, ktorý beží viac ako dve hodiny, môžeme tvrdiť, že tento štýl obsahuje okrem vizuálnych predností aj metaforický prístup, ktorý možno pripísať čisto len médiu filmu. Inými slovami, metafory vychádzajú spontánne len z využívania techník dokumentárneho filmu.

Jednak je to vhodný spôsob, ako sa vyhnúť romantizácii postáv, ktoré Garrone spomína v rozhovore pre Cinéaste, ale taktiež ide o širší problém, ktorý nie je vyriešený len v rámci neapolských hraníc.

Ako tvrdí Garrone, „chceli sme natočiť nielen kriminálny film o Neapole, ale aj metaforu o globálnejšej situácii.“ To je tiež to, čo Weissberg kritizuje, pokiaľ ide o dokumentárny štýl. A to je práve absencia uzavretosti, chaos a nekonzistentnosť. „Rozdelené scény zachytávajúce podrobnosti v knihe, sa rozprávajú v skratke, čím sa im vždy nedarí sprostredkovať ich plný význam. To taktiež divákovi nepomáha pochopiť spojitosti medzi postavami, či isté rozprávačské zvraty a naratívnu štruktúru.“

Môžeme však tvrdiť a zhrnúť, že tento prvok naratívnej štruktúry, tento druh zmätku a chaosu, ktorý by mohol viesť dokonca k protirečeniam, môže skutočne vytvoriť pravý zmysel reality. A to je niečo, o čo Garrone usiluje. Tento prístup možno dobre rozpoznať od začiatku filmu, v ktorom je v soláriu zavraždených pár gangstrov. Na toto miesto sa nikdy nevrátime, nikdy nezistíme, kto sú tieto postavy alebo prečo boli zabití. Tento šokujúci úvod je dobrý spôsob, ako ukázať každodennú krvavú rutinu. Vytvára to pocit dislokácie a chaosu. Dokonca nám nejaký čas trvá, kým zistíme, že sme v skutočnosti práve v soláriu. Toto vraždenie je tak vytrhnuté z kontextu ako metafora niečoho oveľa globálnejšieho v rámci sveta organizovaného zločinu.

Konflikt prichádza zvnútra a keď sa zabíjanie skončí, vrahovia vystupujú do svetla vonkajšieho sveta. Môže ísť ľahko o metaforu toho, čo Garrone spomína počas rozhovoru, keď hovorí o „vnútornom“ faktore Camorry, ktorá sa toxicky šíri do sveta.

Aj keď je film primárne zasadený do obmedzujúcich a väzenských projektov na predmestí Secondigliano severne od Neapola, film zachytáva oveľa širšie územie utrpenia, ktoré spôsobili zločinecké klany. Projekt bývania by mohol metaforicky predstavovať celkový postoj piatich príbehov, prostredníctvom ktorých sa film spája. Tento efekt pôsobí ako nemožnosť uniknúť z represívnej a všadeprítomnej Camorry.

Tento druh naratívnej štruktúry, ktorá v týchto piatich individuálnych príbehoch prechádza všetkými smermi a ktorá sa v porovnaní s niektorými filmami Tarantina alebo Iňarritua nikdy neprepojuje, vytvára oveľa problematickejšie posolstvo. V porovnaní s Weissbergom, ktorý vníma tento druh techniky skôr ako negatívny aspekt filmu, sa Covino viac zaujíma o zneškodňovanie toxického odpadu, ako o hlavnú ukážku globálneho toxického šírenia.

Covino sa primárne zaujíma o druhý aspekt filmu, a to je chaos a nepokoj, ktorý má Camorra mimo Neapol.

Toto je dobre znázornené v jednotlivých piatich príbehoch, ktoré sa zaoberajú skorumpovanou mládežou (Totó), likvidáciou toxického odpadu alebo módnym priemyslom. Covino je šokovaný, keď počas záverečných titulkov filmu zisťuje, ako tieto kriminálne činnosti vedú k nárastu rakoviny populácie, vyššej miere zlyhávania obličiek, vyššiemu počtu nádorov a pod.

Ešte viac znepokojujúce sú argumenty, ktoré vo filme používa postava Franca. Ten tvrdí, že to bola práve Camorra, ktorá primárne dokázala priviesť Taliansko k Európskej únii. Aj týmto sa ukazuje, aký silný vplyv má organizovaný zločin na riadenie Talianska. Okrem toho ide opäť o metaforu niečoho toxického, čo prichádza zvnútra. Doslova to poškodzuje pôdu ako je dobre ukázané príbehom o zneškodňovaní toxického odpadu. Hneď po ňom nasleduje incident, keď Franco a Roberto kupujú broskyne. Franco: „Vyhoď to. Necítiš ako to smrdí?“ Ďalším príkladom skorumpovaných výsledkov Camorry je prípad, keď sa herečka Scarlett Johanssonová objaví pri slávnostnom ceremoniáli v šatách mafie. Výsledky sú veľmi rozšírené a sú toxické a jedovaté.